Creo que este video puede ser de gran utilidad para quienes tengan que enfrentarse a una de las preguntas de la filosofía clásica: ¿papa, como nací yo?
7.11.10
Where the wild things are (2009)
Arranquemos por esto: Where the wild things are es una lección de sonorización y musicalización en el cine. Todo aquel que quisiera trabajar en este campo (y todo aquel que sea capaz de disfrutar aspectos concretos de elaboración en el cine) debería asomarse por ella. Variaciones sonoras completamente sincrónicas con lo visual y lo narrativo -desde lo aturdidor hasta lo delicado-.Después, un extraño argumento de ficción que puede o no interesar. Un niño que ha abandonado su casa por conflictos con su madre y decide pasar una temporada haciéndose pasar por rey junto a unos monstruos extrañísimos que habitan un bosque donde la principal diversión es la destrucción.
Eso. Quien vaya por argumentos, terminara seguramente detestándola. Quien sea sensible frente a la elaboración como tal de lo audiovisual, tendrá mucho por percibir.
--->00:08:02
MAMA: Me vendría bien una historia.
MAX: Claro. Había unos edificios. Eran unos edificios muy altos y podían caminar. Luego había unos vampiros. Uno de los vampiros mordió al edificio más alto y sus colmillos se rompieron y después lo demás dientes se le cayeron. Entonces empezó a llorar y después los otros vampiros dijeron: “¿Por qué estás llorando? ¿No son ésos tus dientes de leche?” Y él dijo: “No, son mis dientes de adulto”. Y los vampiros sabían que él ya no podía ser un vampiro así que lo abandonaron. Fin.
--->00:20:47
CAROL: ¿Ya nadie más va a estar de mi lado? Sí, bien, supongo que no. Bien, estaré entonces yo en mi propio lado.
--->00:28:31
CAROL: ¡Mira! Va a hacernos felices, Judy.
JUDY: Sí... pero la felicidad no es siempre la mejor forma de ser feliz.
---> 00:48:16
IRA: No puedes negar que esto fue una buena idea.
JUDITH: No lo negué. Creo que parte de la idea fue mía.
IRA: ¿Qué parte?
JUDITH : La parte en la que dije: “Sí. Buena idea.”
4.11.10
Persona, Ingmar Bergman (1966)
Me reuní con C hace dos semanas (C es una de las únicas 3 personas nobles que deben existir en este mundo; las otras 2 no las conozco) y dejo tras su visita 6 films sobre mi mesa. Aseguraba que entre las 6 que quedaban allí, y entre las 4098504513412 que se han rodado en el planeta, Persona de Ingmar Bergman era su favorita.Aunque tengo una aversión frente al cine clásico (y frente a lo clásico en general (bajo el chisme de clásicos, se cobijan largas horas de tedio para la humanidad en diversos formatos)), gozo también de otra enfermedad que a ratos logra combatir la primera: no puedo dejar de ver una recomendación que me haga alguien cercano (tengo que verla si o si, ya sea para apalearlo como el culpable de mis disgustos o para agradecerle su sabio consejo).
Contrario a todos mis desajustados pronósticos (tal como también ocurrió en una ocasión anterior con Casablanca), Persona resulto calar también dentro de mi lista de amores fílmicos.
Persona es un ejercicio teatral, más que un ejercicio cinematográfico. Aunque en Persona aparezcan varios personajes y locaciones (no me refiero únicamente a las dos mujeres que encabezan los cuadros, sino al conjunto en su totalidad) solo existen como arquitectura para desarrollar el monologo interior de una única voz y un único espacio: la cabeza de un individuo en la que rebota una reflexión continua sobre la identidad, o más bien sobre el conflicto que genera corroborar la imposibilidad de su existencia. Si, así es, la identidad no existe. Existen papeles para representar, pero no algo que se pueda ser. Es como si el mundo fuera un teatro sin público, donde nadie puede estar sentado viendo desde las bancas porque no hay un solo individuo que tenga rostro propio; existen únicamente cabezas con máscaras que van variando continua y aleatoriamente, y gente que las pasea de un lado a otro.
Persona tiene la estructura de la representación onírica: algunos pasajes incomprensibles (no entiendo el que papel juegan los cortos que existen al principio y al final del film con un niño jugando contra el fondo de un rostro; ojala alguien me lo notifique), y personajes tomados aleatoriamente de acuerdo con las necesidades para representar inconscientemente aquello que nos genera preocupación y confusiones.
Dos fragmentos finalmente, para sugerir el film. El primero, mi escena favorita.
--->00:18:25 Elisabeth, no creo que tenga sentido que te quedes en el hospital. Te hace daño estar aquí. Como no quieres ir a casa, te sugiero que te quedes con la Hermana Alma en mi casa junto al mar. ¿Crees que no entiendo? El imposible sueño de ser. No parecer, sino ser. Consciente, alerta cada vez que despiertas. La lucha entre lo que eres con los demás y quién eres tú. Una sensación de vértigo y un deseo constante de ser expuesta. De que te entiendan, que te quiten importancia hasta desvanecerte. Cada tono de voz, una mentira. Cada gesto, falso. Cada sonrisa, una mueca. ¿Suicidarse? Es impensable. No haces cosas como ésa. Pero puedes rehusarte a moverte y a hablar. Al menos no mientes. Puedes encerrarte en tu propio mundo. No tienes que representar ningún papel, hacer gestos falsos ni cambiar el rostro. Si uno lo piensa la realidad es diabólica. Tu escondite no es a prueba de agua. La vida entra por todos lados. Te ves obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o no, si eres honesta o mientes. Eso sólo importa en el teatro y tal vez ni siquiera allí. Elisabeth, entiendo por qué no te mueves ni hablas. Tu falta de vida es tu papel más fantástico. Lo entiendo y te admiro. Deberías representar este papel hasta el final, hasta que ya no sea interesante. Entonces podrás dejarlo como dejas tus demás papeles.
--->00:18:25 Elisabeth, no creo que tenga sentido que te quedes en el hospital. Te hace daño estar aquí. Como no quieres ir a casa, te sugiero que te quedes con la Hermana Alma en mi casa junto al mar. ¿Crees que no entiendo? El imposible sueño de ser. No parecer, sino ser. Consciente, alerta cada vez que despiertas. La lucha entre lo que eres con los demás y quién eres tú. Una sensación de vértigo y un deseo constante de ser expuesta. De que te entiendan, que te quiten importancia hasta desvanecerte. Cada tono de voz, una mentira. Cada gesto, falso. Cada sonrisa, una mueca. ¿Suicidarse? Es impensable. No haces cosas como ésa. Pero puedes rehusarte a moverte y a hablar. Al menos no mientes. Puedes encerrarte en tu propio mundo. No tienes que representar ningún papel, hacer gestos falsos ni cambiar el rostro. Si uno lo piensa la realidad es diabólica. Tu escondite no es a prueba de agua. La vida entra por todos lados. Te ves obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o no, si eres honesta o mientes. Eso sólo importa en el teatro y tal vez ni siquiera allí. Elisabeth, entiendo por qué no te mueves ni hablas. Tu falta de vida es tu papel más fantástico. Lo entiendo y te admiro. Deberías representar este papel hasta el final, hasta que ya no sea interesante. Entonces podrás dejarlo como dejas tus demás papeles.
3.11.10
1.11.10
CANAL ENCUENTRO: Fito Páez
Creo que hay que emitir un nuevo aplauso por los argentinos. Crearon ENCUENTRO (click sobre el nombre para conocerlo), un canal web institucional en el que recopilan en formato multimedia todo lo que los caracteriza como lo que son: un pueblo para el que la política, el futbol y el arte tiene una relevancia maternal. Documentales, entrevistas, videos, informativos, documentos históricos, todo con un formato de altísima calidad y un diseño completamente vanguardista (tan contrario a esos documentales institucionales que pretenden ser siempre campeones olímpicos del tedio y del mal gusto estético).
Como una muestra de lo que puede encontrarse en el CANAL ENCUENTRO, posteo una entrevista que hicieron a Fito Páez en su ciclo Encuentro en el estudio. Una entrevista que permite entender todo el proceso de elaboración que hay tras su música, y que puede entenderse tambien, mucho más allá, como el proceso que existe tras la elaboración de cualquier tipo arte.
Acomoden el sillón, el corazón y la cabeza, antes de oprimir play:
(La entrevista está fragmentada debido a las políticas de YouTube de no permitir más de 10min por video)
FRAGMENTO 1/6
--->1:16 (Estudios) Ion es la casa de la música argentina. Entrar aquí es entrar a un templo, un templo de la canción. Acá se grabó gran parte del tango argentino, el rock La máquina de hacer pájaros. No se han hecho discos malos aquí. Todos los fantasmas están acá.
--->3:34 Versión conjunta al piano de la uniendo Grisel de M. Morales y J.M Contursi, No se va a llamar mi amor de Charly García, y Fue amor del propio Páez.
FRAGMENTO 2/6
--->00:00 Versión conjunta al piano uniendo Carabelas nada, El amor después del amor, La rueda mágica y el Tema de pituso, temas del propio Páez.
FRAGMENTO 3/6
--->00:21 SOBRE COMO APARECE EL PIANO EN LA VIDA DE FITO: En el living en la casa de los Páez había un August Förster con candelabros que en realidad no lo tocaba nadie. Lo habían tocado las chicas de la familia: mi abuela, mi tía y mi madre -que era profesora de piano, y era grosa-. Mi madre era profesora de matemáticas y algebra, y vivía de eso, pero aparte, era concertista; un concertista no ganaba un peso en esas épocas en Rosario aunque ella era muy reconocida dentro del ámbito académico. Cuando yo nací mi madre fallece y el piano pasa a ser como un objeto casi como un muerto. Un cajón. No lo tocaba nadie. A todos les daba pudor. Así que estaba allí el piano y un día me acuerdo que estábamos viendo El hombre que volvió de la muerte, un viernes a la noche, yo era niño, 6,7,8, y no sé cómo se me dio por pedirle la llave del piano a mi viejo o a mi abuela. La llave era como la llave de un santuario, no se podía tocar, cuidado con esa llave. Entonces fueron, consiguieron la llave, lo abrí, y antes de terminar el programa le baje el volumen a la tele y empecé a hacer unos clusters. Y funcionaba bien con el fondo de la tele porque el tipo parecía una especie de monster. Me acuerdo que eso le llamo la atención a todos, y creo que fue la primera vez que toque el piano. Esa. Y después me dedique a eso.
--->03:40 SOBRE COMO INGRESA FITO A LA MUSICA: a la música me ingresa mi padre. Él era un melómano domestico clase media. Pero en esos años de la clase media se estaba internacionalizando el bossa nova del Brasil, estaba el tango en un momento de gran plenitud, estaban apareciendo los modernistas, se habían grabado los discos de trova, se escuchaba Miles, se escuchaba Sinatra. Había una cantidad de música en la casa. Autores como Jobim fueron los tipos que me pusieron las melodías que llevo en el cuerpo, y no lo digo de manera metafórica. Así que mi viejo es el que me mete en la música.
---> 05:09 SOBRE COMO COMIENZA LA FROMACION EN EL PIANO: Inicialmente, tome lecciones con la señora Bustos, una profesora de barrio, una señora católica pero muy voluptuosa, con la cual evidentemente me costaba mucho concentrarme aunque fuera una señora entrada en años. Con ella aprendí el Para Elisa. Y luego me cruce con el ucraniano que fue el profesor de mi madre. Este ya me metió en cosas más difíciles y allí ya empezó todo el proceso. Yo siempre fui muy vago para leer. Me cuesta mucho aprender sistemas, pero tengo buen oído. Así que le pedía al maestro que me tocara las piezas y escuchando las aprendía, y días después hacia como si las leyera. Hasta que un día –la mentira tiene patas cortas- tenía que aprender una escala ascendente larguísima y complicadísima y el maestro me decía: Repetí desde el compás número 12, y yo no sabía dónde estaba parado y, hasta que me echo del conservatorio. Fue un momento muy importante. Pero después la música va ganando terreno.
---> 09:14 SOBRE LA MUSICA COMO UNA LENGUAJE: Realmente es una expedición la música… (la música dentro de la vida) un viaje dentro de otro viaje… La cantidad de cosas que vas aprendiendo, que vas descubriendo, y que vas teniendo que modificar. La cantidad de lenguaje que tenés que aprender para comprender el verdadero lenguaje de la música. La cantidad de cosas que hay que ceder, de las cosas que uno piensa que son auténticas de uno y que en realidad no lo son, y que simplemente es ignorancia a lo mejor… uno dice: no me gusta esta música. No, no. No es que no te guste, es que no tenés recursos para comprenderla. Eso lleva mucho tiempo no? Y eso fue el viaje con la música, ir descubriendo.
FRAGMENTO 4/6
---> 00:00 SOBRE COMO SCHUMANN Y ELVIS TIENEN QUE VER: Cadencia con las que logra al final del fraseo rematar con esta bomba: Mira como Schumann termina en un tema de Elvis (delicada forma de decir que en este mundo las cosas preciosas tienen laberintos subterráneos siempre conexos). La música se hace así en realidad.
--->01:51 SOBRE EPOCAS DE DICTADURA E IMAGEN DE CHARLY GARCIA: En esos años yo era más pibe, yo escuchaba los Rolling stones, los Beatles. Quería tocar. No sabía, ni siquiera sospechaba lo que estaba sucediendo allí afuera, -que era un genocidio-. Veía las calles vacías, veía que no se podía salir. Había que hacer planes para juntarse y horarios. Yo tenía 15, 16 años. No formaba para mi algo raro. Era lo único que tenía. Yo no sabía lo que era la libertad. Hasta que lo vi a Charly, ahí me entere de que era la libertad. El tipo salía con una pata en el piano y otro en el mellotron, y me empezó a temblar todo el cuerpo. (Interpretación de La máquina de hacer pájaros de Charly García). Eso era lo que era la libertad. Y nosotros estábamos allí como unos pajaritos. Cuando hicimos Actuar para vivir llega Charly al camerino. Recién decían que yo le tenía bronca, que no sé qué cosa. Me comparaban con el cuándo yo me estaba orinando en los pantalones cuando lo veía entrar. Allí el me propuso allí grabar Clicks Modernos. Así que eso es tener suerte loco, nada más.
--->05:30 Versión de Al lado del Camino.
--->06:19 SOBRE COMO NACEN LAS CANCIONES Y EL PAPEL QUE JUEGA LA FORMACION EN EL ARTE:
ENT: como se construye una canción?, hay un plano para construir una canción o cada vez es diferente?
FITO: A ver. Hay gente que compone con método. Gente seria y muy buena. No está mal. No es mi caso. Yo soy muy caótico, y muchas veces el hecho de no tener planes me ha hecho perder mucho tiempo. Ejemplo: cadáver exquisito. (Explicación e interpretación al piano). Estuve con la parte A que es toda descendente 6 meses y no sabía cómo salir de ahí. El tema es que si sigo bajando me duermo, se va a dormir la gente, esto no le interesa a nadie. Pero era tan sencillo, si estas bajando todo el tiempo, no podes estar 6 meses perdido. Si estas bajando todo el tiempo, lo que tenés que hacer es subir. 6 meses; eso te pasa por no tener método.
ENT: Sin moralizar, ni una cosa esta bien, ni la otra está mal, pero estudiar a veces agiliza las cosas.
FITO: Claro. Porque el oído está bien, pero no está mal lo otro. Porque cuantas veces escuchamos: “no, no, si estudio tengo miedo a perder mi “esencia””. La esencia de la música ya está en el lenguaje. No hace falta de ninguno de nosotros para venir a ponerla en escena.
FRAGMENTO 5/6
--->00:00 SOBRE EL MISTERIO DEL PIANO: Es una de las cosas que me estoy guardando un poco. Porque anda tan bien esta máquina... Quien la pensó… Quiero guardar un poco de distancias con eso.
--->01:00 Versión piano-percutida de Yo vengo a ofrecer mi corazón.
--->08:21 SOBRE EL OFICIO DE CANTANTE: Uno hace el pan, el otro entierra los muertos, el otro corta la entrada al cine, el otro hace la leche, y uno cuenta la historia. No como un historiador. Uno es como especia de chaman del barrio que cuenta con una guitarra para que todos se diviertan el sábado en la noche. Entonces hay algo de eso que me toco encarnar a mí y que lo hago con mucha alegría y con mucho placer.
FRAGMENTO 6/6
--->00:00 Versión de 11 y 6 con final tanguero, y créditos con impecables fotografías del encuentro.
Como una muestra de lo que puede encontrarse en el CANAL ENCUENTRO, posteo una entrevista que hicieron a Fito Páez en su ciclo Encuentro en el estudio. Una entrevista que permite entender todo el proceso de elaboración que hay tras su música, y que puede entenderse tambien, mucho más allá, como el proceso que existe tras la elaboración de cualquier tipo arte.
Acomoden el sillón, el corazón y la cabeza, antes de oprimir play:
(La entrevista está fragmentada debido a las políticas de YouTube de no permitir más de 10min por video)
FRAGMENTO 1/6
--->1:16 (Estudios) Ion es la casa de la música argentina. Entrar aquí es entrar a un templo, un templo de la canción. Acá se grabó gran parte del tango argentino, el rock La máquina de hacer pájaros. No se han hecho discos malos aquí. Todos los fantasmas están acá.
--->3:34 Versión conjunta al piano de la uniendo Grisel de M. Morales y J.M Contursi, No se va a llamar mi amor de Charly García, y Fue amor del propio Páez.
FRAGMENTO 2/6
--->00:00 Versión conjunta al piano uniendo Carabelas nada, El amor después del amor, La rueda mágica y el Tema de pituso, temas del propio Páez.
FRAGMENTO 3/6
--->00:21 SOBRE COMO APARECE EL PIANO EN LA VIDA DE FITO: En el living en la casa de los Páez había un August Förster con candelabros que en realidad no lo tocaba nadie. Lo habían tocado las chicas de la familia: mi abuela, mi tía y mi madre -que era profesora de piano, y era grosa-. Mi madre era profesora de matemáticas y algebra, y vivía de eso, pero aparte, era concertista; un concertista no ganaba un peso en esas épocas en Rosario aunque ella era muy reconocida dentro del ámbito académico. Cuando yo nací mi madre fallece y el piano pasa a ser como un objeto casi como un muerto. Un cajón. No lo tocaba nadie. A todos les daba pudor. Así que estaba allí el piano y un día me acuerdo que estábamos viendo El hombre que volvió de la muerte, un viernes a la noche, yo era niño, 6,7,8, y no sé cómo se me dio por pedirle la llave del piano a mi viejo o a mi abuela. La llave era como la llave de un santuario, no se podía tocar, cuidado con esa llave. Entonces fueron, consiguieron la llave, lo abrí, y antes de terminar el programa le baje el volumen a la tele y empecé a hacer unos clusters. Y funcionaba bien con el fondo de la tele porque el tipo parecía una especie de monster. Me acuerdo que eso le llamo la atención a todos, y creo que fue la primera vez que toque el piano. Esa. Y después me dedique a eso.
--->03:40 SOBRE COMO INGRESA FITO A LA MUSICA: a la música me ingresa mi padre. Él era un melómano domestico clase media. Pero en esos años de la clase media se estaba internacionalizando el bossa nova del Brasil, estaba el tango en un momento de gran plenitud, estaban apareciendo los modernistas, se habían grabado los discos de trova, se escuchaba Miles, se escuchaba Sinatra. Había una cantidad de música en la casa. Autores como Jobim fueron los tipos que me pusieron las melodías que llevo en el cuerpo, y no lo digo de manera metafórica. Así que mi viejo es el que me mete en la música.
---> 05:09 SOBRE COMO COMIENZA LA FROMACION EN EL PIANO: Inicialmente, tome lecciones con la señora Bustos, una profesora de barrio, una señora católica pero muy voluptuosa, con la cual evidentemente me costaba mucho concentrarme aunque fuera una señora entrada en años. Con ella aprendí el Para Elisa. Y luego me cruce con el ucraniano que fue el profesor de mi madre. Este ya me metió en cosas más difíciles y allí ya empezó todo el proceso. Yo siempre fui muy vago para leer. Me cuesta mucho aprender sistemas, pero tengo buen oído. Así que le pedía al maestro que me tocara las piezas y escuchando las aprendía, y días después hacia como si las leyera. Hasta que un día –la mentira tiene patas cortas- tenía que aprender una escala ascendente larguísima y complicadísima y el maestro me decía: Repetí desde el compás número 12, y yo no sabía dónde estaba parado y, hasta que me echo del conservatorio. Fue un momento muy importante. Pero después la música va ganando terreno.
---> 09:14 SOBRE LA MUSICA COMO UNA LENGUAJE: Realmente es una expedición la música… (la música dentro de la vida) un viaje dentro de otro viaje… La cantidad de cosas que vas aprendiendo, que vas descubriendo, y que vas teniendo que modificar. La cantidad de lenguaje que tenés que aprender para comprender el verdadero lenguaje de la música. La cantidad de cosas que hay que ceder, de las cosas que uno piensa que son auténticas de uno y que en realidad no lo son, y que simplemente es ignorancia a lo mejor… uno dice: no me gusta esta música. No, no. No es que no te guste, es que no tenés recursos para comprenderla. Eso lleva mucho tiempo no? Y eso fue el viaje con la música, ir descubriendo.
FRAGMENTO 4/6
---> 00:00 SOBRE COMO SCHUMANN Y ELVIS TIENEN QUE VER: Cadencia con las que logra al final del fraseo rematar con esta bomba: Mira como Schumann termina en un tema de Elvis (delicada forma de decir que en este mundo las cosas preciosas tienen laberintos subterráneos siempre conexos). La música se hace así en realidad.
--->01:51 SOBRE EPOCAS DE DICTADURA E IMAGEN DE CHARLY GARCIA: En esos años yo era más pibe, yo escuchaba los Rolling stones, los Beatles. Quería tocar. No sabía, ni siquiera sospechaba lo que estaba sucediendo allí afuera, -que era un genocidio-. Veía las calles vacías, veía que no se podía salir. Había que hacer planes para juntarse y horarios. Yo tenía 15, 16 años. No formaba para mi algo raro. Era lo único que tenía. Yo no sabía lo que era la libertad. Hasta que lo vi a Charly, ahí me entere de que era la libertad. El tipo salía con una pata en el piano y otro en el mellotron, y me empezó a temblar todo el cuerpo. (Interpretación de La máquina de hacer pájaros de Charly García). Eso era lo que era la libertad. Y nosotros estábamos allí como unos pajaritos. Cuando hicimos Actuar para vivir llega Charly al camerino. Recién decían que yo le tenía bronca, que no sé qué cosa. Me comparaban con el cuándo yo me estaba orinando en los pantalones cuando lo veía entrar. Allí el me propuso allí grabar Clicks Modernos. Así que eso es tener suerte loco, nada más.
--->05:30 Versión de Al lado del Camino.
--->06:19 SOBRE COMO NACEN LAS CANCIONES Y EL PAPEL QUE JUEGA LA FORMACION EN EL ARTE:
ENT: como se construye una canción?, hay un plano para construir una canción o cada vez es diferente?
FITO: A ver. Hay gente que compone con método. Gente seria y muy buena. No está mal. No es mi caso. Yo soy muy caótico, y muchas veces el hecho de no tener planes me ha hecho perder mucho tiempo. Ejemplo: cadáver exquisito. (Explicación e interpretación al piano). Estuve con la parte A que es toda descendente 6 meses y no sabía cómo salir de ahí. El tema es que si sigo bajando me duermo, se va a dormir la gente, esto no le interesa a nadie. Pero era tan sencillo, si estas bajando todo el tiempo, no podes estar 6 meses perdido. Si estas bajando todo el tiempo, lo que tenés que hacer es subir. 6 meses; eso te pasa por no tener método.
ENT: Sin moralizar, ni una cosa esta bien, ni la otra está mal, pero estudiar a veces agiliza las cosas.
FITO: Claro. Porque el oído está bien, pero no está mal lo otro. Porque cuantas veces escuchamos: “no, no, si estudio tengo miedo a perder mi “esencia””. La esencia de la música ya está en el lenguaje. No hace falta de ninguno de nosotros para venir a ponerla en escena.
FRAGMENTO 5/6
--->00:00 SOBRE EL MISTERIO DEL PIANO: Es una de las cosas que me estoy guardando un poco. Porque anda tan bien esta máquina... Quien la pensó… Quiero guardar un poco de distancias con eso.
--->01:00 Versión piano-percutida de Yo vengo a ofrecer mi corazón.
--->08:21 SOBRE EL OFICIO DE CANTANTE: Uno hace el pan, el otro entierra los muertos, el otro corta la entrada al cine, el otro hace la leche, y uno cuenta la historia. No como un historiador. Uno es como especia de chaman del barrio que cuenta con una guitarra para que todos se diviertan el sábado en la noche. Entonces hay algo de eso que me toco encarnar a mí y que lo hago con mucha alegría y con mucho placer.
FRAGMENTO 6/6
--->00:00 Versión de 11 y 6 con final tanguero, y créditos con impecables fotografías del encuentro.
30.10.10
28.10.10
Mi estado crónico: Procrastinación
Estoy en estado procastinático crítico. Si alguien lo ha tratado, ruego que me contacte (NO es Broma). Así notifica Wikipedia mi mal:
La procrastinación (del latín: pro, adelante, y crastinus, referente al futuro) o posposición, es la acción o hábito de postergar actividades o situaciones que deben atenderse, sustituyéndolas por otras situaciones más irrelevantes.
Se trata de un trastorno del comportamiento que tiene su raíz en la asociación de la acción a realizar con el cambio, el dolor o la incomodidad (estrés). Éste puede ser psicológico (en la forma de ansiedad o frustración), físico (como el que se experimenta durante actos que requieren trabajo fuerte o ejercicio vigoroso) o intelectual. El término se aplica comúnmente al sentido de ansiedad generado ante una tarea pendiente de concluir. El acto que se pospone puede ser percibido como abrumador, desafiante, inquietante, peligroso, difícil, tedioso o aburrido, es decir, estresante, por lo cual se autojustifica posponerlo a un futuro sine die idealizado, en que lo importante es supeditado a lo urgente. También puede ser un síntoma de algún trastorno psicológico, como depresión o TDAH (trastorno por déficit de atención con hiperactividad).
La procrastinación como síndrome que evade responsabilizarse posponiendo tareas a realizar puede llevar al individuo a refugiarse en actividades ajenas a su cometido. La costumbre de posponer, si bien no se ha demostrado cabalmente, puede generar dependencia de diversos elementos externos, tales como navegar en Internet (que puede llevar a una adicción a la computadora, por ejemplo), leer libros, salir de compras, comer compulsivamente o dejarse absorber en exceso por la rutina laboral, entre otras, como pretexto para evadir alguna responsabilidad o decisión. Este problema de salud no necesariamente está ligado a la depresión o a la baja autoestima. El perfeccionismo extremo o el miedo al fracaso también son factores para posponer, como por ejemplo al no atender una llamada o una cita donde se espera aterrizar ya una decisión.
Existen dos tipos de individuos que ejecutan esta acción: procrastinadores eventuales y procrastinadores crónicos. Los segundos son los que comúnmente denotan trastornos en los comportamientos antes mencionados.
Algunos autores afirman que existen en la actualidad conductas adictivas que contribuyen a este trastorno de evasión: se refieren, por ejemplo, a las adicciones que, según algunos expertos, existen a la televisión, a la computadora o al sexo, sobre todo a través de Internet. Otros autores afirman que tales adicciones no existen. No obstante, a pesar de que ya hay propuestas de tratamiento para este tipo de problemas conductuales (terapia cognitivo-conductual, sobre todo, que incluye, por ejemplo, la aplicación de opciones en la propia computadora para bloquear voluntariamente el acceso a las páginas de pornografía), se trata de un tema muy nuevo, en el que aún hace falta realizar mucho trabajo de investigación.
Por otra parte, el llamado "síndrome del estudiante" (el hecho de que muchos estudiantes pospongan la entrega de sus trabajos hasta el último minuto del día de la fecha límite) está presente, al parecer, también en otros grupos sociales: en las temporadas en las que se acerca la fecha límite para pagar los impuestos (para presentar las declaraciones mensuales o anuales), las oficinas donde se llevan a cabo esos trámites (los bancos, por ejemplo) se saturan de personas que asisten a realizar ese trámite sólo hasta el último momento. Asimismo, se padece procrastinación al coleccionar muchas opciones, como excusa para no decidirse por alguna acción en concreto.
27.10.10
La biblia debería tener índice temático para saber si dios hablo de tal o cual cosa
1. Hace dos días cruzo las calles con precaución. Lo que ocurre es que en épocas que cursaba primer semestre en la universidad jure que podría morirme el día que dedujera el principio de funcionamiento del Vernier. Enfrentando cálculos de servilleta junto a E, dedujimos como podría diseñarse un Vernier con una precisión arbitraria (claro, pudimos haber buscado en google hace mucho tiempo, pero queríamos corroborar que los 8 años que gastamos en una carrera de 5, no nos venían en vano). Todo consiste en una relación de n:n-1 respecto a la coincidencia del principio y final de los intervalos en la escala patrón y en la escala fracción respectivamente.
2. Un día antes, programando para esa tesis de Magister que me está resultando más esquiva que Angelina Jolie, encontré un ejemplo, que si bien no es una demostración con base en axiomas (demostración que puede verse aquí), es un ejemplo sensible de porque la relación famosísima de “MENOS*MENOS=MAS” debe satisfacerse. Solo hay que pensar en el concepto de distancia respecto a un origen (que asociamos con diferencia, con resta, pero que tiene un submundo matemático y hasta filosófico preciso (y precioso) en el concepto de espacio vectorial y métrica).
PDT: la lista de principios simples que aún no entiendo, conserva varios folios (¿cómo shit se detiene el micrómetro mecánico cuando siente el grosor de un cabello?) Y la biblia es de tan mal gusto que no tiene índice temático para yo saber si dios hablo de tal o cual cosa, o si aún está preguntándose como yo, como mierda funciona ese micrómetro. 26.10.10
23.10.10
Iguanas y dinosaurios: América Latina como utopía del atraso
Juan Villoro es uno de los tipos más extraños que habitan las letras. Extraño por una sola razón: tiene 2 características que no suelen vivir juntas en la cabeza de nadie, la exhaustividad y la exquisitez. Por una parte, Villoro es un académico que ha paseado casi todos los campos de las humanidades con una rigurosidad alarmante: sociología, política, historia, filosofía, lenguas, literatura. Lo que quiere decir, a modo de precario ejemplo, que ha investigado e intercedido en el tema de fronteras e inmigración (tema clave en su país), que ha documentado y narrado la historia de México (sobre todo la reciente), que fue el tipo que tradujo impecablemente Capote al español y que hecho crítica literaria de primer nivel.Pero hasta allí, nada extraño (sino pues estaríamos hablando de Octavio Paz, o de Vargas llosa, o de alguno de esos tipos de letras y corbata). Lo que ocurre es que además Villoro es un tipo con un lenguaje delicioso (leve, de atajo, bromista, mexicano, provocador), y no me refiero únicamente a sus cuentos (que son quizá la muestra más convincente de ello) sino a cualquier tipo de escritura que enfrente.
Hace algún tiempo leí un ensayo suyo que trataba el tema de la mirada que Europa tenía sobre América. En resumen planteaba que ese escándalo que América da por llamar identidad (esa vocación por mostrarse indigenísima, folclorisima, extravagante, místicamente irracional) corresponde en realidad a la satisfacción de una exigencia que es una pieza clave en el rompecabezas de las necesidades europeas. Digamos que Europa reserva para si el papel de la razón, y necesita que alguien haga el papel de los disparates (papel que cumplimos y en el que además parece que nosotros nos sentimos muy nosotros).
La identidad me importa 3.5 pepinos. No tengo nada que ver ni con los indígenas Guanes de los que desciende mi padre, ni con los eslavos orientales de los que desciende mi madre. Yo crecí escuchando los Misfits en un lugar que se mantuvo siempre rondando los 27 grados, y sentado en un computador tratando de leer lo que se me atravesara a la vuelta de cualquier enter. Soy eso y no otra cosa. No sé si algo de América haya allí, pero sé que si no está, no quiero sacar un zampoña y un sombrerito de colores para sentirme con más identidad. Creo que la identidad la codifica de manera inmediata el espacio en el que frecuentamos a las 17 personas más cercanas durante nuestros 20 primeros años de vida, y puede no tener que ver con la tradición (casi siempre mitificada y no vivencial) de un territorio.
Bueno, sin más, al texto. Sin duda todo lo que podía llegar a decir la sociología sobre la mirada de Europa sobre América está escrito en este ensayo y no hizo falta cita alguna de Weber ni Marx para tratar el tema.
Iguanas y dinosaurios: América Latina como utopía del atraso
Juan Villoro
A los cuatro años me encontré ante una disyuntiva que decidió mi vida. En el Colegio Alemán de la ciudad de México fui sometido a una prueba que no recuerdo pero que provocó que yo quedara en el Grupo A, es decir, en el de los alemanes. Durante nueve años sólo llevé una materia en español: Lengua Nacional. En las clases de matemáticas había que resolver problemas de este tipo: «La abuela de Udo tiene en el sótano de su casa cinco frascos de manzanas que cultivó en su huerta. Con ellos piensa hacer apfelstrudel. Si para cada pastel se requiere una manzana y media y en cada frasco hay quince, ¿cuántos puede hacer la abuela de Udo?». Además de las imposibles matemáticas, me desvelaban otros enigmas: en México las casas no tienen sótano y las abuelas no cultivan manzanas ni preparan apfelstrudel. La escuela logró que el conocimiento me pareciera una insuperable forma de la dificultad. Como mi primer idioma leído y escrito fue el alemán, saber algo significaba saberlo en extranjero. Esta educación extravagante tuvo dos resultados: nada me gusta tanto como el español y detesto cualquier idea reductora de la identidad nacional.
El origen de mis padecimientos escolares se debió a una disposición del Colegio, acaso inducida por nuestra Secretaría de Educación Pública: evitar el racismo y la segregación en los salones.
Debuté en las aulas del saber en 1960, cuando la segunda guerra mundial todavía alimentaba las principales películas de acción. El Colegio Alemán había sido cerrado durante la contienda por su filiación nacionalsocialista, y se hablaba de un mítico sótano en el que se guardaban archivos del Tercer Reich. Como tantas escuelas bilingües, la nuestra siempre había tenido un grupo foráneo. Después de la guerra, el miedo al pangermanismo y el deseo de guardar las apariencias provocaron que en cada aula alemana hubiera dos o tres mexicanos capaces de garantizar la mezcla de culturas. Durante nueve años, mis malas calificaciones fueron toleradas por los maestros porque, a fin de cuentas, yo representaba a la sufrida raza vernácula que desconocía, no sólo el arte de transformar los sentimientos en apfelstrudel, sino las declinaciones del dativo y las frases con verbo al final. En ciertos días, los maestros me consultaban como si fuese un oráculo de las tradiciones populares: ¿tu abuela se frota mariguana en las piernas?, ¿es cierto que ustedes se ríen en los velorios?, ¿alguno de tus tíos saca su pistola en las fiestas y lanza tiros de alegría?, ¿por qué las sirvientas se van sin avisar, los policías piden limosna y los plomeros aciertan en el día pero no en el mes en que fueron llamados a una casa inundada? La vida tumultuosa, incomprensible y mexicana que rodeaba al Colegio llegaba en estas preguntas a los delegados folklóricos de cada salón. Con el tiempo, los temas aumentaron de complejidad: a los once años me sentí en la obligación no sólo de explicar sino de defender los sacrificios humanos de los aztecas. Puesto que yo representaba la otredad, nada podía beneficiarme tanto como las rarezas. Mientras más picaran nuestros chiles, mejor sonarían mis informes. Los maestros gozaban con las truculencias de su país de adopción. Su demanda de exotismo me hizo describir una patria exagerada, donde mis primos desayunaban tequila con pólvora, mis tías se encajaban espinas de agave para castigar sus malos pensamientos y sangraban por la casa, como si posaran para Frida Kahlo, mi abuelo era fusilado en la revolución y por todo legado dejaba el ojo de vidrio con el que yo jugaba a las canicas.
«Ach so!», exclamaba el profesor al enterarse de que no había hecho la tarea porque pasé el día de muertos dedicado a comer una inmensa calavera de azúcar que llevaba mi nombre. Lo estrafalario siempre convencía.
Los años en los que cumplí con las expectativas de la escuela me convirtieron en un autor del realismo mágico. Sin embargo, cuando empecé a escribir relatos no pensé que tuviera obligación de ser típicamente mexicano. De nueva cuenta, fue la mirada europea lo que me recordó la existencia de los patriotismos literarios.
Los encuentros internacionales de escritores suelen ser una comedia de malentendidos culturales. En una ocasión participé en un congreso en Alemania y conocí a uno de los numerosos Helmuts que creen que América Latina es una oportunidad de ser gozosamente irresponsable. Lo primero que supimos de él fue que se había liberado de la condena europea de ser puntual. Nos hizo esperar una hora en el aeropuerto, a punto de desmayarnos por el jet-lag. En los siguientes cuatro días, Helmut nos convidó a deshoras un tequila japonés que venía en una botella en forma de pirámide y nos forzó a cantar Cielito lindo al final de cada reunión. De sobra está decir que hicimos el ridículo. A todas partes llegamos tarde, pero fuimos presentados por Helmut con un descaro desafiante, como si Europa nos debiera la invención del chocolate. Nuestro anfitrión estaba harto de los agravios sufridos por América Latina, esa selva insolada donde la cabeza sólo se soporta gracias a las aspirinas que vienen de Alemania. Cuando le dijimos que teníamos la vaga impresión de haber sido demasiado informales, nos vio con estudiado gesto guevarista y recordó que no teníamos por qué rendirle cuentas al racionalismo colonial. El público esperaba magia de nosotros. Con la mejor intención del mundo, Helmut convirtió nuestra estancia en un infierno en el que nos comportamos como los desmedidos personajes que yo inventaba en el Colegio Alemán.
El exotismo existe para satisfacer la mirada ajena. Uno de los resultados más graves y más sutiles del eurocentrismo es que, en busca de lo «auténtico», privilegia lo pintoresco. No estamos ante los personajes de Kipling o Conrad donde lo blanco o lo occidental supera a lo aborigen, sino ante algo más complejo. En aras del respeto a la diversidad, ciertos discursos postcoloniales europeos incurren en un curioso fundamentalismo del folklor. Las novelas, las películas, los grabados y las instalaciones del tercer mundo se convierten en meros vehículos de identidad nacional. En esta perspectiva, los relatos de la otredad son significativos en tanto documentos: un argentino atrapado en un elevador o un boliviano deprimido en un Kentucky Fried Chicken sólo merecen tener historia si, de manera directa o simbólica, se relacionan con el rico arsenal de «lo latinoamericano», es decir, con las prenociones de diseño europeo.
La «retórica de la culpa», como la llama Edward Said, ha provocado un peculiar viraje del eurocentrismo donde el respeto a lo otro pasa por nuevas y más complejas distorsiones. Viernes no se somete a Robinson sino que le vende chaquira y le enseña a meditar como un chamán. El aborigen no es un ser inferior, sino distinto. Sin embargo, está obligado a ser distinto en forma unívoca, como custodio y garante de la alteridad. No se espera que Viernes haga sumas y restas más precisas que las de Robinson, sino que lo adoctrine con saberes trascendentes, desconocidos, seductoramente prelógicos. El mito de Viernes sufre así una inversión antropológica: su superioridad se funda en la rareza.
Atraídos por lo singular, numerosos espíritus bienpensantes desdeñan la ruta ilustrada de Alexander von Humboldt y se niegan a tocar con la razón un territorio que prefieren incomprensible. En nombre de la diversidad, América Latina es vista como un vivero del color local. En cambio, en Latinoamérica importa poco que un dibujante sueco refleje su condición escandinava en cada trazo. Desde un principio, estamos acostumbrados al arte que viaja y se mezcla; la geografía de nuestra imaginación supone por lo menos dos orillas: la cultura del origen y las muchas cosas venidas de lejos.
Durante tres años trabajé en Berlín oriental como agregado cultural de mi país y en una ocasión recibí el encargo de organizar una muestra de serigrafías de Sebastián, quien se ha servido de la herencia de Josef Albers y la escuela Bauhaus. El director de la galería contempló los cuadros constructivistas con enorme escepticismo: «me gustan, ¿pero qué tienen de mexicanos?», preguntó. En un arranque de desesperación, dije que los triángulos aludían al arco de las pirámides mayas; los rectángulos, a las grecas aztecas, y los colores, a las direcciones del cielo de la cosmogonía prehispánica. El curador cambió de opinión: Sebastián era un genio.
Pero no sólo el eurocentrismo es responsable del folklor que sale de América Latina. Ante la demanda de un arte con legítimo pedigrí latino, ciertos artistas procuran ser propositivamente autóctonos. Gabriel García Márquez y Alejo Carpentier no concibieron estrategia alguna para encandilar a la crítica extranjera; sus obras son el resultado natural de sus apuestas literarias. Cien años de soledad y Los pasos perdidos representan momentos culminantes del idioma y poderosas reinvenciones de la realidad. Nada sería tan mezquino como regatearles méritos. Sin embargo, es innegable que a la sombra de estas ceibas de fábula han florecido «plumas tutti-fruti» -para usar la expresión de Cabrera Infante- que desean repetir una fórmula de éxito, iluminar por números el desorbitado paisaje americano. La situación se presta para una farsa de las autenticidades cruzadas. En mi novela Materia dispuesta una compañía de teatro mexicana es invitada a una gira europea. Antes de la partida, el promotor hace una recomendación: para tener éxito en ultramar, deben lucir más mexicanos. Los actores caen en un vértigo de la identidad: ¿cómo pueden disfrazarse de sí mismos? El director contrata a unos percusionistas caribeños, que nada tienen de mexicanos, pero que en Europa parecerán salvajemente oriundos, y los actores se someten a sesiones de bronceado para ser dignos representantes de la «raza de bronce». En un travestismo cultural, los actores de la novela integran una nueva tribu, de pieles infrarrojas, pigmentadas para no decepcionar a los extranjeros. Estamos ante la más absurda autenticidad artificial.
Cada público tiene derecho a sus pasiones y nada sería tan arbitrario como proponer una tiranía del buen gusto. En un mundo que ha inventado formas de satisfacción que van de los cantos gregorianos a los calzones comestibles, no resulta particularmente escabroso que los lectores europeos pidan de América Latina generales que vivan 168 años, jaguares con ojos de jade o ninfas que levitan en los manglares. Lo grave es que la visión de conjunto de América Latina se someta a estas prenociones: el realismo mágico como explicación de un mundo que no conoce otra lógica.
El imperio del tiempo
El contacto con América Latina no significa una amenaza directa para la ciudadela europea. Los peligros migratorios están en otras partes: los rusos que en el invierno de su descontento pueden esquiar de Moscú a Berlín, los árabes en busca de refugio y empleo, los chinos prósperos deseosos de conocer París y reservar medio millón de habitaciones. América Latina queda más lejos y llega en los cambiantes y coloridos envases de sus granos de café y sus discos de salsa. Esta lejanía hace que en el campo cultural satisfaga una curiosa necesidad del imaginario europeo: la utopía del atraso. Nada más sugerente en un mundo globalizado que una reservación donde se preservan costumbres remotas. Si los norteamericanos viajan a hoteles que les permiten sentir que Ghichén Itzá es como Houston, pero con pirámides, los europeos suelen ser sibaritas de la autenticidad. Curiosamente, este apetito por lo original puede llevar a un hedonismo arqueológico, donde la miseria y la injusticia se convierten en formas del pintoresquismo. La selva común de las iguanas es vista como el fascinante hábitat de los dinosaurios, un Parque Jurásico que permite excursionar al pasado.
Tanto en las guías de viaje que recomiendan no beber el agua de nuestras tuberías como en las superproducciones de Hollywood donde «el mexicano» es alguien de bigote ejemplar que se ríe mucho cuando mata a su mejor amigo, México semeja un parque de atracciones fuera del tiempo, un hirviente melting pot, ya olvidado por las naciones que sólo conocen las etnias y las razas por los anuncios de Benetton.
Uno de los negocios más seguros del momento sería la construcción de una Disneylandia del rezago latino donde los visitantes conocieran dictadores, guerrilleros, narcotraficantes, militantes del único partido que duró setenta y un años en el poder, mujeres que se infartan al hacer el amor y resucitan con el aroma del sándalo, toreros que comen vidrio, niños que duermen en alcantarillas, adivinas que entran en trance para descubrir las cuentas suizas del presidente.
Estamos ante un colonialismo de nuevo cuño, que no depende del dominio del espacio sino del tiempo. En el parque de atracciones latinoamericano, el pasado no es un componente histórico sino una determinación del presente. Anclados, fijos en su identidad, nuestros países surten de antiguallas a un continente que se reserva para sí los usos de la modernidad y del futuro.
Conviene insistir en que la exigencia de una cultura que despida la turbadora fragancia de la guayaba no se basa en el egoísmo europeo sino en una peculiar distorsión de los «otros», en la necesidad de incluir una barbarie controlada en su imaginario. En El salvaje en el espejo, Roger Bartra estudia la función que en la Europa medieval desempeñó el mito del salvaje, el homúnculo cubierto de pelos y dominado por bajos instintos que animaba las novelas de caballería, el repertorio de los trovadores, los gobelinos donde aparecían princesas amenazadas, y que, por riguroso contraste, refrendaba la superioridad del hombre civilizado. De acuerdo con Bartra, el descubrimiento de América tuvo un efecto disolvente en esta tradición. Ante los «salvajes reales», no se requería de una figura de leyenda que amarrara doncellas de los árboles. El europeo podía medirse contra los incas o los aztecas. Con todos los matices del caso, es en esta línea donde se inscribe la sobrevaloración cultural del atraso latinoamericano.
Durante nueve años salí de aprietos en el Colegio Alemán haciendo que las iguanas vulgares parecieran dinosaurios de feria. Mi infancia fue un país exótico por partida doble. Estaba preocupado por el apfelstrudel que sólo comía en la imaginación y por el folklor que debía garantizar en clase. No fue una enseñanza modelo, pero me dejó la certeza de que la única patria verdadera se asume sin posar para la mirada ajena.
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